dystynkcji (Nycz 2001), mógłbym powiedzieć, że poszczególne
fazy trajektorii wykreślonej przez doświadczenie oraz modelo-
wanej przez proces semantycznej budowy poetyckiego obrazu
dają się wyrazić w kategoriach tropicznych jako obejmujące: (a)
przemianÄ™ rutynowej reprezentacji w tropizm poetyckiej referen-
Od teorii nowoczesnej do poetyki doświadczenia 49
cji (przekształcający odnoszenie się do w pociąganie za sobą
przez ); (b) fazÄ™ partycypacji poetyckiego tropu jako trauma-
tycznego śladowego odcisku rzeczy oraz (c) jego tropologiczną
transfiguracjÄ™ ewokujÄ…cÄ… porzÄ…dek i sens poznania poetyckiego.
Niech inny możliwy kierunek myślenia zasygnalizuje kolejny
przykład jako mikroilustracja. W pierwszym liście do Romany
Halpernowej z 1936 roku Bruno Schulz chwalił Rilkego w sło-
wach, w których kryje się, jak myślę, lapidarna a trafna cha-
rakterystyka literatury (w tym jego własnej sztuki pisarskiej),
a w szczególności nowoczesnego dzieła sztuki: istnienie jego
książek jest gwarancją, że zagmatwane, głuche masy niesfor-
mułowanego w nas mogą wydostać się jeszcze na powierzchnię
cudownie wydestylowane (Schulz 1964, 589). Literatura jest
tu najwyrazniej rozumiana jako inwencyjna sztuka artykulacji
doświadczenia. Proces formowania sensu, konstytuowania zna-
czącej formy, nie daje się opisać w tradycyjnie rozumianych ka-
tegoriach czy to ekspresji (uzewnętrzniania tego, co wcześniej
wewnątrz dane myśli, doznania czy uczucia), czy reprezentacji
tego, co zewnętrzne (przedstawienia tego, co uprzednie i nieza-
leżne od językowego wysłowienia). Tak jak preartykulacyjny
wymiar doświadczenia ( głuche masy niesformułowanego ) nie
jest jego pełną postacią (raczej dopiero sygnalizuje swe zaistnie-
nie poprzez opór, jaki stawia wysłowieniu), dopóki nie spełni się
w selektywnej artykulacji tak inwencyjne wysłowienie ( cu-
downa destylacja ) nie daje się oszacować ani nie może zaktywi-
zować swego sensu bez uwzględnienia owego zagmatwanego ,
amorficznego i niedającego się w pełni wyrazić czy uświadomić,
przeżyciowego rezerwuaru.
Wzorcowym, paradygmatycznym wręcz przykładem tego
rodzaju złożonej, palimpsestowej struktury doświadczenia jest
parustronicowa kartka z dziennika zatytułowana Przeżycie,
w której właśnie Reiner Maria Rilke zapisał doświadczenie
przejścia na drugą stronę natury (Rilke 2010, 140); doświad-
czenie, które przydarzyło mu się na początku 1913 roku, któ-
re udało się zapisać dopiero rok pózniej, i które zdecydował się
opublikować w roku 1919. W tym tekście to, co preartykulacyj-
ne, i to, co postdoznaniowe, są jak dwie szale, które kołysząc
50 Ryszard Nycz
się lekko, ustawiają się w równowadze , a zapis literacki, z za-
łożenia możliwie dokładny i wierny nie może się udać bez
wkraczania na obszar tego, co nie daje się wypowiedzieć (Rilke
2010, 216 217) a czego uchwycenie domaga siÄ™ zatem podob-
nie dwustronnej (rozumiejÄ…cej i afektywnodoznaniowej) aktyw-
ności odbiorcy. Sens jest więc efektem dyskursywnej artykula-
cji doświadczenia, lecz pozostaje zmumifikowany, zamknięty
w grób litery (jak to zgrabnie ujął Norwid) bez ponowienia tej
artykulacyjnej pracy, którą bierze na siebie czytelnik (a każdy
robi to trochÄ™ inaczej), aktualizujÄ…c znaczenie tekstu za sprawÄ…
reaktywowania w lekturze zasobów własnej wiedzy, przeżyć
i wrażliwości, osadzających się w sieci kulturowych wzorców
wspólnotowego doświadczenia. Sam Rilke pisał o tym procesie
tak: to jest wołanie, które słyszy artysta: wołanie rzeczy pragną-
cych być jego mową. Ma on obowiązek wydobyć je z ciężkich,
bezsensownych uwikłań konwencji i umieścić w wielkim kon-
tekście swej własnej istoty (Rilke 2010, 69).
Trzeci przykład pożyczam od Miłosza, z jego komentarza pt.
Doświadczenie dotyczącego łagrowej poezji Beaty Obertyńskiej.
Stary poeta występuje tu w roli wytrawnego profesora literatu-
ry, który daje tylko starannie dobrane wskazówki do wszelkiej
przyszłej analizy tego przypadku. Szkicuje społecznokulturo-
wą genealogię poetki (która za młodu pisywała poprawne, ska-
mandryckie w stylu wiersze głównie o przyrodzie ), ewolucję
jej pisarstwa w czasach narastajÄ…cego historycznego kataklizmu
( wykwintna poetka stała się kronikarką ludzkiego poniżenia )
oraz pojęciową perspektywę widzenia problemu (za Borwiczem):
niemożliwości sprostania przez konwencjonalną poetycką dykcję
wyzwaniu nieludzkiej rzeczywistości ( nie rozporządzali oni ję-
zykiem, który by zdołał przekazać nowe dla nich doświadczenie
utraty wszelkich praw ludzkich ). Zapowiada: być może nie są to
dzieła genialne, ale ciekawe przez zderzenie niewinności z okrut-
ną prawdą więzień i łagrów (Miłosz 2004, 76), a następnie po
prostu przywołuje trzy utwory Ural, Tajga, Do mojego syna.
Jak można się przekonać po ich lekturze, choć zapadł się stary
a nastał nowy, inny świat, to są to dalej co znamienne utwory
głównie o przyrodzie : pierwszy o nieożywionej, drugi o oży-
Od teorii nowoczesnej do poetyki doświadczenia 51
wionej, trzeci zaÅ› o przyrodzie (naturze) ludzkiej. Nie wdajÄ…c
się w ich interpretację można powiedzieć w każdym razie, że są
to wiersze w standardowych kryteriach więcej niż poprawne,
może nawet dobre; a to za sprawą starannej organizacji (składnio-
wej, wersyfikacyjnej, brzmieniowej), przemyślanej kompozycji
motywów, obrazów i znaczeń, widocznej dbałości w utrzymaniu
równowagi pomiędzy harmonijnie zestrojoną symboliką (natury,
kultury, religii) a kontrastujÄ…cymi z niÄ… (jednak bez naruszenia
ładu poetyckiej formy) szczegółami obozowej rzeczywistości czy
przywołaniami najtragiczniejszych wydarzeń nieludzkiej historii
tamtych lat. Trzeba też docenić wartość szerszego zamysłu po-
etyckiego budującego przestrzeń dla tych wierszy (oraz oczywi-
ście innych, niecytowanych przez Miłosza) w antropologicznym
trójkącie kluczowych kategorii: nieludzkiej przyrody, stworzo-
nego przez człowieka totalnego systemu sprowadzającego jed-
nostkę i wspólnotę do instrumentalnie traktowanego ludzkiego
zwierzyńca oraz świata tradycyjnych wartości i ludzkich uczuć,
emocjonalnej wrażliwości subiektywnego doświadczenia.
A jednak wypada (choć na pół intuicyjnie) przyznać rację
Miłoszowi, i to obu jego argumentom, gdy powiada: wiersze
Beaty Obertyńskiej okazują swoją kruchość i staroświeckość
w zetknięciu z rzeczywistością, a jednak istnieją, i już to jest
ważne (Miłosz 2004, 76). Z jednej strony bowiem przemyśla-
na kompozycja ciąży w kierunku paraboli, szukającej wspar-
cia w uniwersalnej symbolice (o chrześcijańskim rodowodzie),
a konwencjonalny repertuar poetyckiej dykcji powleka wysty-
lizowaną retoryką bezsporny autentyzm przeżyć potwornej rze-
czywistości co w konsekwencji prowadzi nieuchronnie do jej
estetyzacji i uwznioślenia. Z drugiej, można powiedzieć, że praw-
dziwy dramat wart na pewno szczegółowej analizy rozgrywa
się ostatecznie w obszarze dyskursywnej nieświadomości tych
wierszy: spomiędzy niesprawnego już narzędzia (poetyckiego),
które przemienione w rzecz objawia swą naturę i ograniczenia,
oraz pozbawionej głosu nieludzkiej realności traumatycznego
doświadczenia prześwituje terytorium niewypowiedzialnego
cierpienia, którego przejmującym świadectwem (w tej szczegól- [ Pobierz całość w formacie PDF ]